Artist Insights featuring Paulo Gaspar

Más de un siglo después del inicio de uno de los fenómenos musicales más importantes del siglo pasado y varias décadas después del surgimiento de trabajos que exploraban las llamadas “técnicas extendidas”, el jazz y la música moderna se han integrado de manera consistente en la enseñanza tradicional. Pero las técnicas no convencionales a menudo se subestiman o se ignoran.

Aunque ahora se combinan las diferentes áreas en la misma escuela, si bien en cursos separados, conozco a muchos músicos de jazz que contactan con profesores de música clásica de su instrumento para mejorar su técnica, y a músicos de orquestas sinfónicas que han llegado a encontrar en el jazz un medio para mejorar su rendimiento en la música clásica. Las ventajas son claras para ambos, ya que hay mucho repertorio clásico con influencias del jazz, un fenómeno también conocido como “la tercera corriente”, o “third stream” en inglés. La especialización existirá naturalmente, pero unos conocimientos más completos proporcionan herramientas individuales para mejorar en cada campo de actividad en particular.

Además de las necesidades individuales, corresponderá a la enseñanza del siglo XXI incorporar todas estas cuestiones, preparar a los nuevos clarinetistas para los desafíos del pasado y afrontar los avances del futuro. Aunque las “técnicas extendidas” no se usan en la música antigua, serán un recurso valioso en la preparación de los músicos del futuro. No podemos permitir que los nuevos clarinetistas estén limitados a su repertorio porque no dominen algunas de estas técnicas.

La posición correcta de los instrumentos de viento implica la combinación de diferentes aperturas de la garganta, con varias posiciones de la lengua utilizando las diversas vocales. Fundamentalmente, podemos considerar las vocales más abiertas para los graves y las vocales más cerradas para los agudos. Como sabemos, el dominio de la respiración abdominal es esencial para tocar instrumentos de viento, y en cuanto al clarinete, el sonido, el timbre, la dinámica y la articulación dependen directamente de la velocidad del aire junto con las múltiples posiciones de la lengua y un conjunto de fenómenos ampliamente conocidos como la boquilla. Por ejemplo, la respiración circular puede resultar muy útil en secciones muy largas, como es el caso del “Concierto n.º 1” de Louis Spohr, y también es esencial en algunas obras modernas.

El uso práctico de contenidos teóricos tratados en disciplinas como la armonía, el entrenamiento auditivo, el análisis musical o la lectura a primera vista (con y sin transposición), permite desarrollar hábitos en la práctica del instrumento que son muy importantes en la vida diaria de un músico. Estas prácticas posibilitan la transmisión de conocimientos del instrumento para optimizar la capacidad de interpretación, permitiendo un mejor uso del oído y el desarrollo de la memoria, herramienta esta última que es imprescindible para tocar, por ejemplo, “Harlekin para clarinete” de Karlheinz Stockhausen, ya que, además de abordar otras áreas interpretativas, el clarinetista tendrá que memorizar unos 60 minutos de música.

La improvisación está muy vinculada al jazz, pero esta práctica también estuvo presente en la música clásica hasta el clasicismo, habiéndose abandonado durante el siglo XIX, aunque la pauta de los conciertos clásicos permite a los solistas improvisar durante la ejecución, como era costumbre en aquellos tiempos. Lo cierto es que pocos solistas lo hacen en la actualidad. ¿Están proporcionando las escuelas las herramientas necesarias a sus alumnos para dicha práctica?

Mientras que en el jazz se estudian decenas de escalas y arpegios, que podemos encontrar en la música escrita, en la enseñanza tradicional, en general, solo se estudian las escalas mayores y las melodías y armónicos menores correspondientes. Por ejemplo, podemos encontrar los modos mixolidio y dórico en la “Primera rapsodia para clarinete en Sib y piano” de Claude Debussy, que se pueden estudiar por separado, teniendo en cuenta la forma en que se establecen los intervalos. Igualmente, “Time Pieces para clarinete y piano Op. 43” de Robert Muczynski fue compuesto en base a las escalas octatónicas MTMT y TMTM (M=½ tono y T=tono), y por lo tanto un estudio en profundidad facilitará la ejecución de esta obra.

También sería una clara ventaja practicar el estado fundamental de forma aislada, 1.ª y 2.ª inversiones de los arpegios de tres notas (tríadas), al igual que en el desarrollo del “Concierto” de Aaron Copland, donde podemos encontrar tríadas mayores en secuencia descendente en tonos enteros. Y también en el estado fundamental, 1.ª, 2.ª y 3.ª inversiones de los arpegios de séptima (acordes de tétradas, o también llamados acordes de cuatríadas), dado que cada inversión y estado fundamental tiene su sonido. Por ejemplo, en el “Concierto para clarinete y orquesta K. 622” de Wolfgang Amadeus Mozart, podemos encontrar, en los tres movimientos, tríadas en el estado fundamental, 1.ª y 2.ª inversiones, y también arpegios de séptima de dominante en el estado fundamental y 3.ª inversión.

El repertorio moderno depende del mayor o menor uso de la garganta para producir una gran cantidad de efectos tales como multifónico, vibrato, flap lip, bend y glissando, que marcan el famoso comienzo de “Rhapsody in Blue” de George Gershwin. Naturalmente, existe una interacción de la garganta con las diferentes posiciones y diferentes acciones de la lengua en coordinación con el flujo de aire para realizar staccato, tongue ram, slap y flatterzunge. Siempre siendo conscientes del hecho de que la lengua más atrás facilita los armónicos superiores y más adelante facilita los armónicos inferiores. El uso de la garganta también es esencial para la producción del efecto de sonido y voz. Esto puede tener un objetivo armónico (el clarinete produce un sonido y la voz el otro), pero esta interacción también permite la producción de sonido gutural (una especie de distorsión).

El efecto de sonido y aire permite mejorar la relación entre la presión de la boquilla y la velocidad del aire, pudiendo así tocar el subtono, efecto que se le pide al clarinete que toque dentro de una orquesta de jazz. También se pueden añadir efectos como sonido y tonalidades o trinos de timbre. En cuanto a los cuartos de tono, deberán producirse mediante rasgueos especiales, aunque ya existen instrumentos preparados para esta finalidad.

Los clarinetistas deberían poder tocar un poco cada instrumento de este gran grupo de instrumentos, y me gustaría añadir que la práctica de los diferentes saxofones puede agregar conocimientos y mejorar así la ejecución del clarinete, además de abrir la posibilidad de combinar clarinete y saxofón en una de las muchas obras clásicas que requieren esta particularidad, o en una orquesta de jazz, donde este reto es algo habitual.

Con el aumento del trabajo a distancia, el uso del micrófono se hace aún más importante. Además de ser fundamental en la interpretación de muchas obras con electrónica, será primordial cuando un instrumentista toque en un concierto y sea amplificado o cuando participe en una grabación. ¿Por qué no promover un encuentro entre músicos y estudiantes de cursos de tecnología musical para profundizar en este campo?

El hecho de que un mismo músico suene de forma similar con instrumentos diferentes nos permite concluir que la forma en que se trabaja todo el proceso anterior al instrumento tiene una gran influencia en el sonido producido. Creo que los conocimientos y la práctica en cuanto a las técnicas e ideas aquí presentadas son una contribución efectiva al desarrollo de los futuros clarinetistas, y aunque no utilicen estas técnicas extendidas en su actividad individual diaria, están ahí para mejorar el dominio a la hora de tocar el clarinete, haciendo más efectivas la interpretaciones específicas de los clarinetistas en el siglo XXI.

Graduado por la Escuela Superior de Música de Lisboa, realizó un máster en La Universidad Nueva de Lisboa y en 2011 completó su doctorado en Música y Musicología en la Universidad de Évora. Ha impartido clases en varios conservatorios y es invitado con frecuencia a dirigir clases magistrales de clarinete y de introducción al jazz. Actualmente es profesor de la Escola de Jazz Luiz Villas-Boas (Hot Clube de Portugal), de la Academia Nacional Superior de Orquestra y de la Escola Superior de Música de Lisboa.

A lo largo de su carrera ha desarrollado una actividad muy diversa que va desde la música clásica hasta el jazz. Ha grabado y colaborado con importantes músicos portugueses y con la mayoría de las orquestas nacionales de música clásica y jazz. Es solista de la Banda da Armada desde 1989 y clarinetista de la Dixie Gang desde 1991. Es uno de los miembros fundadores del Lisbon Underground Music Ensemble y miembro de la Hot Clube de Portugal Jazz Orchestra.